出去看看
　　1989年底我去美国，到1991年初回国。去美国说是偶然，但也是一个愿望，因为八十年代国内的油画创作面临好多问题，很多青年人对国外的东西形成了一种追逐的潮流。中国的现代化明显是以西方为标准，理论界组织专门的班子翻译西方的现代文艺理论。开放了，也有了机会，通过各种渠道出去的人很多，形成了一种出国潮，出去的人经常有信息反馈到国内。当时有个画家带信给国内，大意是说画油画的人，在中国看不到原作，是画不成油画的。我觉得是开玩笑，心里想，这就是工具和材料的问题，怎么叫不能画呢，你要说不能画和欧洲一样的油画，这我相信，要说不能画油画这不开玩笑吗，人家欧洲人还能拿着毛笔鼓捣出些挺好的东西嘛！工具材料谁都能用，欧洲人的使法，我可以不那么使呀，客观世界相同的手段多了，起决定性的因素还是各具特色的人吧。
　　是的，你非要和他们画的一样，在中国是画不了，睁眼一看光线、色彩不一样，人的结构也不一样，欧洲人皮肤薄而透明，你非要把中国人的皮肤画的全是吹弹欲破的感觉，那是不可能的。
　　但是有一点，好多人出去以后回来的确就不能画画了，这让我就很纳闷。我有个同学，我就觉得他画得非常好，有中国的色彩和特性，出去以后，再回来好像就不知道怎么画了，因为到那儿一看，跟他自己的审美完全两回事，他就认为自己的不是东西了。这就说明他在国内也不知道自己的价值，没有自信。其实，他画他的，你画你的，你画得挺好，和他的摆一起反而不一样，这才有价值。老听这些，我就想，不要只是假别人的眼睛来给我们介绍了，我作为参与这个文化工作的当事人，有必要自己去看一下，了解一下。
　　在这种大的背景之下，很偶然，有一个美籍华人邀我去办个展览，我就去了。
　　到了美国，邀我的美国人首先给我上了一课。原来办展览是子虚乌有的事，一部分画他退给了我，一部分被他早先就运去了台湾，至今未还。在这时我认识了位陈先生，他将我介绍给一个叫中华文化交流协会的组织，安排我讲学和办展览。之后我受陈先生之邀住进了他家，一切事情都由他包办了，我就能腾下来时间专心的去做自己的事了。
　　往后，了解了很多中国赴美艺术家的境遇，我很庆幸自己有陈先生一家这样的朋友。
　　我非常清楚自己到美国的目的，就想看看美国到底是怎么回事，了解一下美国的博物馆、画廊，它的学术运作，现代艺术在普通的美国公民之中到底处于怎样一个状态等。但很快我就意识到，不同文化背景的人互相理解实际上是很困难的，你觉得理解他了，然后用你的理解去表达他，或者让他们去理解和喜欢你的表达，那几乎是不可能的，除非大家一开始就想利用“误读”去周旋其中。
　　那一年多我画了一百多幅画，可以说我在国内也没有那么高频的创作，每天睁开眼，除了去参观博物馆、画廊以外，其他时间全在画画。
　　但是，那段时间的画，虽然数量很多，大多数作品却明显不如在国内的有创造性，有想法。
待的时间长了，也有那么一小段时间，我做了一些尝试性的创作实验。整个过程的时间跨度不是很长，从当初的命题上看是两个系列，事实上是一个大的水乡系列，用了两种不同的手法去做。
　　在美国画中国的江南水乡，缘于我对水乡的深刻印象，更印证了我作为一个东方人对于西方文化的隔膜，和对本民族文化的那种自觉的眷恋。东方意趣以记忆的方式更为强悍地进入了我的创作画面。抽象的手法是使这一方式得以实现的支撑；色彩在这里更多的是对画面气氛的一种烘托，黑白线条承当了画面主体，这与前期水乡作品主体作了颠倒处理，我想这或许是记忆放置于客观距离之后的另一种形态吧；线条的凸显使色彩更趋于单纯。
　　从手法上与前一小组相反，相对于前一组采取倒叙的方式，先铺陈色彩，利用色彩的挤压搭迭构成线的形制，线本身其实是一个个压缩后的空间，视觉上是线，感受却是空间。
　　两组水乡的取景范围决定了手法的应用。第一组我利用画线分区，色彩作为象征性的局部出现，色彩充当了水乡符号，引导视觉进入画面的指定方向。第二组我利用油画材料的塑性特性，直接让块面式的色彩体量充当了水乡局部特有的客观映像，这里的抽象符号更微观、更直接。
　　总而言之，这两组作品从意识上是对记忆的形态作了另一层面的尝试，从手法上是对线的两种表达方式做了一个尝试。
　　这个系列参加了全美范围的一个半学术半公益的展览，并捐出了其中一张。
　　这个系列拿到画廊后，被认为太中国，结果没卖掉。那时候我就看到，其实美国的绘画市场，主要还是印象派开始的现代艺术当道，客户选择这一类作品布置家的占多数。抽象作品价格相对较低，当然名家的除外。
　　那些出众的抽象创作的艺术家，他们并没有放弃他们原有的功力和受到的传统教育，但是他们在进行创作的时候，又会主动放弃原来的那套体系，而更尊重自己的眼睛和感觉，尊重自己的选择，去除表面，把真正形式美感的东西如光色、点线面、空间等手段尽情表达。
　　我在美国待了一年半，1991年4月份回国之前，我在美国的旧金山南海艺术中心举办了个人画展，将我在美国创作的作品挑选了六七十幅做了个展示。我委托别人在展览现场搜集意见，总的来说他们感觉还是挺新颖的，因为我的作品基本没有雷同的，手法比较丰富而且突出东方的、中国的思维及制作方法。参观者难以相信这是一个艺术家的展览，感觉到和他们平常看到的其他艺术家的展览完全不一样，认为不是一个商业的东西。这一反映对我来说很重要，增强了我的信心，也更让我坚定了自己的方向。
　　在美国我还明白了一个疑惑——为什么有的人在国内都挺能画，出国长了见识，回国却不会画画了？原来是他们一出来就想跟着别人变，变了以后感觉就失掉了，那种自信在画面上找不到了，画得似乎更像油画了，却没有自己了。
　　通过展览和与画廊的接触，我有了这个警觉，更坚定了信心。在美国，因为我不用考虑生存问题，可以平等面对别人的意见，不管说好说坏，都能直面相对，生活和艺术的态度都相对坦然许多，这对一个异乡人是很重要的。
再回画院
　　我于1991年4月底回国。出去只一年多，回来后并没有什么很大的反差，再者出去之前，我也一直参与国内的美术活动，回来就又回到了这个圈子而已，并没有失落感，也没有被边缘的感觉，在国内我也没有生存问题。
　　回到画院，就相当于一个自由职业者，但心目当中也有个承担问题，这是民族自尊心或者民族文化的一种承担。特别是你和外面交流了以后，就会感觉到这种东西的压力越发沉重。可以这么说，你没有一个民族的根，民族的理想和愿望一旦缺失，就没人尊重你，更妄说你的自尊。
　　回到单位，我自觉我的艺术创造进入到一个新的爆发的状态。
　　从1991年一直到1997年，我和一个画廊合作了。
　　1992年画廊要在香港给我办个人展览。我知道这个画廊的展览是商业性的，他要卖画，我对香港的市场心里没谱，办展的作品就考虑尽量多选些种类、题材手法、审美取向、具像抽象等，基本上让别人可以看到我各个阶段的创作作品。
　　从心里来说，我想对市场有个试探，看看自己所涉及到的群体是一个什么状态，在我这些作品中，哪方面的东西他们更喜欢、更能理解。
　　展览的结果和我在美国的展览反应一致。当时这个画廊是一个中国人和一个英国人合开的，地处香港中环，这里是国际上各个大跨国公司的雇员集中的地方，展览的参观群体就是这么一个大概范围，还包括香港的一些文化界人士。整个的反应就是感觉作品非常多样，因为人家也知道你这个东西是商业行为，他不会质疑你这艺术家怎么回事，他们只是根据自己个人的爱好，选取自己的所需要的作品。这个展览会的作品开幕前三天就销售了百分之七十五。
　　看来大家的欣赏口味并没有一个局限性，收藏者的胃口好像也很大，取向非常多样，这就坚定了我在下一次展览会的时候完全可以选择单一种类以及带一些实验性的作品了。
　　1993和1994年的上半年，我集中创作了一批荷塘系列。荷塘从小的时候就是我一个非常深刻的记忆，什刹海边、紫竹院、圆明园遗址，这些都是我青少年时期经常去玩的地方。荷花在我的视觉记忆里，让我从身心当中发出一种莫名的共鸣，我感觉不只能闻到它的气息，看到它的色彩，处在荷花当中，还有种说不出来的陶醉，所以我一直就在想，怎么能把这种感觉通过我的绘画表现出来。
　　从学画一直到去美国，我画了很多荷花，只是和别人的稍有不同，还是尊重了自己眼睛的真实。想创作的其实是一种心理的真实，我内心深处的荷花，可是如果客观地描绘那个真实的东西，我心里的真实就弱化了，所以我就想法调整自己的创作手法，只要能把心里的真实表现出来，这方法就是最好的方法。
　　通过各种尝试，1994年荷塘系列在香港的画廊展出，同样反响强烈，也是开展以后百分之七八十就卖出去了。
　　这一来，我又得出一个结论——绘画不仅在于你采取什么新颖的手法，而在于你是不是把自己心灵的感受强烈而准确地表达了出来。一个朋友说过这么一句话，如果你真是在表现你内心感动的东西，难道你还怀疑别人看了以后不感动吗？艺术表现就像钟一样，当你发出声音的时候，同质的东西就会有个共鸣，何况人，何况有丰富情感，有丰富感官的人。
　　在创作荷花系列的时候，其实对材料特性的把握和运用至关重要。画的时候我就充分利用了油画材料本身的不流动性，黏稠的，可堆砌、叠加的这种特性，正好和荷叶的厚重不谋而合，材料和荷叶的质感和心理视觉的感受很接近，荷叶互相叠加、掩映，形成特殊的美感。这一点我当时感到非常的惊喜，在实验的时候很有感觉。
　　所以说创作荷花，所谓抽象只是在形的方面讲，其实通过掌握的手段和材料工具提供给你的可能，你把不必要的形掩盖了，材料和手段本身的塑造，同样可以反应客观的真实。
　　我们看东西往往容易忽略这些，比如看荷花，就看这花形好看，这荷叶形好看，忘了真正的材质美感。实际上材质的美感，有时候我觉得比形的美感更打动人——叶子的苍翠欲滴，花瓣吹弹欲破的质感，让人发自内心地爱怜。
　　原来学的传统的绘画当中就包括这个，什么质感、量感、空间感，这些本身就综合了客观的特征，把某些客观特征提炼出来，往往更深刻，因为抽象的特征是虚幻的，我们看到的空间是立体的，但呈现的画面是平面的。绘画本身是一种虚幻的表达，若能在质感上给人提供一种真实的可触摸性，那种震撼比虚拟的更打动人。
　　我在荷花系列就投入了比以往更主动、更专注的实验和创造，这个题材将我的实验全面展开之后，便豁然开朗了，我从中悟到了最奥妙的契机。
　　从那以后，到下一个展览，我和画家曹达立一起去了印尼的巴厘岛。那儿没有工业，全是农业、渔业，没有污染，感觉是人世间最后的天堂，非常宁静。
　　十九世纪末二十世纪初，欧洲很多艺术家厌烦了现代化的城市生活，他们想过这种更富有原始味道、远离工业文明的环境中，去追求自己的创作，最著名的如高更他们那拨人。
　　我们就住在那个非常有名的欧勃特小镇。小镇的艺术氛围非常强，画廊、博物馆很多，世界各地的艺术家也特别多，很多艺术家都在那长住，有些在门口挂个标牌提示别人他可以接受拜访。我们就认识了一个70多岁的西班牙艺术家，他二战以后就去那里了，人非常和善，长得特别像达利，戴红帽穿红衣。他的房间里布满了他的画，我们看了他的画，也让他看了我们带去的画册，曹达立的英语、印尼语都挺好，我们就跟老头聊了很多，很愉快。
　　巴厘岛风调雨顺，植被茂盛，一阵风过来一阵云彩过来就可能哗哗地下雨，树木上结满了果实，一伸手就可以摘下来。太阳一会儿在南边一会儿在北边，总在头顶上晃来晃去，温度总是二十几度，人们的衣服也很简单地裹一下，披一下就行，人人悠然自得。早餐我们就吃水果，木瓜、香蕉，有时加一杯奶。那里一年四季不断地播种、生长长、收获。整个岛给人一种世外桃源的感觉。
　　待了半个来月，我们除了画画以外，天天跟着岛上的居民过节，不用特别留意，时时刻刻就能看到他们的各种祭司仪式。树下、雕像前、石台面上、小石洞里头、桥头桥面到处摆着漂亮的小花篮，被他们的生活情趣所感染。那里船只的颜色漆得非常明快鲜艳，红的绿的船体，翘起的船头有黑有橘黄，人的肤色是健康的深棕色，这一切和碧蓝碧蓝的海水、岸边葱绿的植被相映衬，非常美。
　　回到北京，我没有马上就创作这批作品，为什么呢？它们太丰富太生动了，我脑子里还是老在回忆那个真实空间，跳不出来，总是被那些细节所吸引，不能宏观地去思考怎么处理。一直到了1996年，我才逐渐开始画这批作品。
　　这批作品和我以前的完全不一样，不管是人物还是风景。在这次创作中，色彩上升到了第一位，形已经非常地弱化，在色彩面前变成了符号、色块，这样形才有存在的价值，才能符合我心中那个巴厘岛的状态。在画面处理上我延续了以前的一些方式，比如厚涂的方法，但是色彩在强烈的对比和并置中构成一个欢快的场景、祥和氛围这种方式，是我以前没有尝试过的。
　　1997年下半年，这批作品在香港展出，销售情况依然很好。但有一点与往常不同，就是这批画里我觉得挺得意的几张画，却没有人买。后来看，这几张画都有些祭司或者宗教的意味，或许是我不太熟悉他们这些活动，别人可能觉着它们不适合挂到家里吧。
　　由此我想，西方人的浴池就建在露天的公共场合，山泉哗哗地流出来，男女老少分几个池子，也不怕人看，游客拍照他们也无所谓，感觉就是生活的一部分。就我们中国人来看，这些好像也啊不太容易接受的，看来不同民族的文化隔膜体现在方方面面。
　　起初我画园林是在美术公司的时候，那是还是生产任务，但给我提供了很充分的时间，让我集中对中国皇家园林的结构、建筑特色、色彩特性等做了一个深入系统的研究。红墙黄瓦、红柱子、白石栏杆、松柏树，他们之间构成了一种皇家园林所独有的景观和色彩构成。
　　在创作当中，松树、琉璃瓦建筑、红柱子、白玉栏杆等，构成了我对皇家园林的总体印象，在画面中我将他们重新加以组合。这种组合的依据是要符合皇家园林特有的布局和节奏，比如植被该占多大空间、建筑该占多大空间能让人舒服，能感觉到空间的真实。其实这些因素形成了我表达皇家园林的语汇，所以我在画这些东西的时候，就不拘泥于生活的真实而有了表达的自由，可以完全按照我的理解搭配组合。不管怎么搭配组合，一看就是皇家园林。
　　皇家园林虽是古建筑，但是用新彩画过以后，焕发出一种经久不衰的生命和活的生鲜的那感受。我想表现的正是这些，而不是它们的破旧、斑驳、风化和腐蚀。皇家园林在我心目中不仅是古迹，而且是活生生的生活在现实当中的一种精神——和谐共处，天人合一。古人将这种愿望在园林建筑里体现得淋漓尽致。我画中的皇家园林看不到那种破旧感，我也在自己的画中寻找思古之幽情，而方式表现得很时尚，很现代。
公共的美术
　　1997年我正筹划下一个展览时，一个非常偶然的机会，现代文学馆落成，需要一幅壁画，我觉得这是一个机会，什么机会呢？公共空间的这种艺术创作，我个人觉得是非常有意义的，而壁画不仅在古代很流行，在西方和南美近现代也挺盛行，它不只是宗教绘画，也是一个国家的文化象征中很重要的一个部分。
从某种意义来说，公共空间的艺术更接近群众，好的公共艺术就是一个国家的政治、经济、文化的集中体现，不只是外来者，本国的人民也能从公共艺术中不知不觉得到艺术的享受和熏陶。
　　文学馆要搞这个，我觉得应该花些时间去参与，就接受了这个任务。然后开始大量阅读中国现代文学史中的重要作品，有些作品以前也读过，这次为了创作的需要，重点的又重新看了一遍，花了很长时间。
　　壁画绘制从1998年开始一直到2000年完成，前后两年。事实上，要真好好创作一幅壁画两年时间是不够的，何况是表现这种大历史背景下的大主题。
　　在文学馆的支持下，我们很快就确立了主题——苦难与抗争，讲述从鸦片战争后一直到1949年的中国近代史。一开始筹备问题就来了，整个壁画的制作经费在原来的项目里就没有规划，临时从装修费里挤出了一点，壁画制作费每平米人民币800元，还不及相同位置墙面大理石单价的三分之一。经费不允许我们去深入到作品所反映事件的发生地，去考察他们的环境、道具、典型人物，而我们怎么要用绘画把文学作品所塑造的内容活灵活现地表现出来，应该实地考察，了解当地人在特殊环境所形成的体态，他们的生活习惯及习惯动作、身体间架结构、脸部的特征及细微差别。这些全需要认真推敲和研究，但经费和时间都不允许，我们原来一番热情想想认真地创作成一幅很有艺术表现的辉煌的画，实际等于落空了。于是只能是在短时间、少经费的情况下，尽量的把它画得还像那么回事。
　　理想和现实是有差距的，创作的规律应该遵循的基本原则，在政治或者社会需求面前，有时是微不足道的。最后，应该说我们是凭着一个艺术工作者的良心去认真地完成了这件作品。
我们首先确定了总体规格。文学作品涉及的人物形象基本以绣像的方式展开。用油画的材料，选择比较明快的颜色，更接近生活。
　　内容上，将整个中国现代史中的的重大事件按时间顺序编排；色彩上，要庄重，有时代特色，并对形象起到烘托作用。历史事件的展现采用了一些丝网印，将一些原始文件印制上去，丰富了画面，而且使前景人物与背景有了明显的分割。背景人物、道具，基本用纸浆加颜料和一定添加剂塑起来，这样颜色比较沉稳。大调子吸收了好多中国壁画的色彩，整个展现出来很统一。
　　从制作手法来说，最初想的很多，比如将真实道具以现代雕塑和装置的意识，重新组合粘贴等，还是因为前面说过的原因舍弃了。最后在情况允许的前提下，我们用了一些现代的艺术手法，如拼贴、多媒材的组合搭叠等，让人的视觉联想空间更大了。
　　壁画最终在开馆之前完成。
　　2004年作品参加了全国首届壁画大展，被评为大奖。
　　2005年作品被推荐参加了第十届全国美展，并获金奖。
　　给壁画评奖是个综合的评价。我们以往的壁画，太过于强调装饰墙面的功能，真成了装修的一部分，壁画放在那只是墙面的一个装饰，不具备什么精神的、审美的意义。可是壁画的功用远不仅是纯审美方面，他应该具有很深的社会文化内涵。比如墨西哥壁画，那就是墨西哥的历史，这一点有目共睹。公共艺术的启示能使我们的民族文化得到传承和复兴，民众得到激励，让我们不忘记历史。这样的公共艺术，应该得到重视，得到我们艺术家们的积极参与。我觉得这是一个艺术工作者的义务和职责。现在所谓的艺术大师，或者艺术权威好像对公共艺术不屑一顾，而只是把他当成装点门面的东西了。
　　历史上的皇家曾重视过壁画，但那些不是为自己歌功颂德就是为颐养他们的闲情逸志，所以我们的文化中除了宗教壁画外，缺少这种有历史文化担当的绘画，公共艺术在现实生活中事实上是缺失的。
　　紧接着我给中山公园音乐堂和一些政府职能部门绘制了六幅大画，这次的创作环境相对宽松，基本可以按自己的思路自由创作。这或许是公共艺术逐渐被社会接受的一个开始吧。